نقد اینلند امپایر دیوید لینچ

صدف‌های پوچ

این نقد در شماره ۳۷۱ آذر ماه ۸۶ در مجله فیلم منتشر شده است

پس از سال‌ها که دوست‌داران لینچ غرق پیچیدگی‌های روایت او از بزرگراه گمشده به این طرف – به استثنای داستان سرراست ـ بودند و جاده‌ی مالهالند نمونه متعالی سینمای لینچ قلمداد می‌شد فیلم آخر او از راه می‌رسد. فیلمی با پیچیدگی‌های بیش از پیش. حالا فواصل زمانی(Interval )تغییر شخصیت‌ها به طرز چشمگیری کاهش یافته و در هم آمیختن زمان‌ها در روایت به ریتم سرسام آوری می‌رسد. کل فیلم روایتی پیشگویانه است که خود میان گذشته و اکنون داستان ـ در واقع آینده‌ی پیش بینی شده ـ به سرعت در رفت و برگشت یا به عبارت درست تر در سرگیجه است.

آخرین فیلم لینچ لبریز از شکست زمان و مکان و تکرار چندین و چندباره‌ی مولفه‌های آَََشنای فیلم‌های اوست؛ از این دست است عبور از دالان سیاهی برای رؤیت گذشته و پریدن از یک روایت/متن به روایت/ متن دیگر. این تغییر ساحت، شبیه آن چیزی است که در تغییر گام موسیقایی در میانه‌های یک قطعه‌ی موسیقی رخ می‌دهد(مودولاسیون) بدون این‌که قطعه فالش شود یا در پذیرش مخاطب وقفه یا خلل وارد آورد. لینچ استاد این مودولاسیون‌های نرم و بداهه است مخصوصا که این‌بار موهبت تصویربرداری دیجیتال، آزادی عمل بیش از پیشی برای آرایش میزانسن‌ها و پیشبرد روایت به او داده است.

کمی بر این دالان سیاه درنگ کنیم: در فاصله رفتن و برگشتن مرد از سیاهی، او چه دیده که تماشاگر محرم را از آنچه دیده است باز گوید؟ در بزرگراه گمشده وقتی بیل پولمن به سیاهی ژرف اتاقش خزید بی صبرانه منتظر بودیم تا از چشم او منظره را ببینیم ولی این اتفاق نیفتاد . انگار او  به خلاء متن رفت و برگشت و چیزی برای رؤیت تماشاگر درکار نبود. در این فیلم آخری، لینچ نشان‌مان می دهد توی این باریکه‌های تاریک چه داستان‌هایی معلق و چه چشم‌هایی نظاره‌گر خط روایت‌اند. چشم‌هایی پر از سوء ظن که فرجام شوم داستان را رقم می‌زنند  و هربار زنی ، قربانی این چشم/ دیدگاه است.

تلاش برای تعریف کردن داستانی سرراست از این فیلم با چینش زمانی منطقی و شماره گذاری سکانس‌ها شاید هرچند دشوار اما ممکن باشد، ولی در این صورت چه چیزی از دست می‌رود؟ همه وانموده‌های لینچ. لینچ وانمود می‌کند که تمام داستان را می‌داند و فرم پیچیده، شگرد روایتی اوست ولی بیشتر به نظر می‌رسد او ایده ای از داستان را می‌داند که آن را هم همان اوایل با ما در میان می‌گذارد و بعد می‌زند به لایه‌های کابوس و خیال تا همزمانی‌ها و تقارن‌ها خود در دل روایت شکل بگیرند. بستگی دارد چگونه به آفرینش هنر ناب بنگریم. معادله‌ای هندسی، منطقی و از پیش ترسیم شده یا کشف و شهودی هنرمندانه و لایه لایه پیش رفتن برای باز کردن پیاز اثر . هرگونه تلاشی برای خردگرایی محض، دست کم بر لذت بردن از آثار اخیر لینچ خدشه می‌اندازد. هرچند زمینه‌ای مبسوط برای گمانه‌پردازی و به اکتشاف دست زدن مخاطب فراهم می‌کند ولی از آن‌جا که در پس آخرین لایه‌ی پیاز چیزی نیست، سرخوردگی دوچندانی برای کاشفان فروتن لینچ در پی دارد.

خواب به سبب پرش‌های نامعمول و بی حساب و میزانسن‌های بدیعی که دارد نزدیک‌ترین ساحت به روایت‌های معاصر است، پرش فکر Flight of idea و آنچه سیلان آگاهی Stream of consciousness نامیده می‌شود نسبت مشخصی با دنیای خواب دارند. در دنیای  سینما  فیلم‌های لینچ بیشترین میانه را با خوابزدگی و خوابگردی دارند. اگر بشود خواب را طیفی میان رویا و کابوس در نظر گرفت بیشتر خوابزدگی‌های لینچ به پایانه‌ی کابوسی طیف متمایل اند. برخلاف آن دسته از روایت‌های سیال که بیشتر به رویاگونگی یا  فانتزی پهلو می‌زنند.

جادوی خواب،بیشتر وقت‌ها هنگام نوشتن یا وانمایی تصویری اش  از دست می‌رود یا دست کم آنچه در خواب با تمام ناباوری‌ها و الگوناپذیری‌هایش باورپذیر است روی کاغذ و نگاتیو و دیسک(!) کاستی‌هایی از دیدگاه جریان‌پذیری و روایت دارد. لینچ اما استاد همین لحظه‌هاست. لحظه‌هایی که جز با منطق گریزپای خواب، قابل پذیرش و تاویل نیستند. آخرین فیلم لینچ هم کابوسی مکرر است. کابوسی که دامنه‌ی شومش را از دل فاجعه ای در گذشته به اکنون می‌کشاند. با همین منطق خواب است که خرگوش‌های فیلم کوتاه لینچ، سر از این فیلم در می‌آورند و خواب در خوابی بی‌منطق ولی بی‌نهایت جذاب شکل می‌گیرد تا یکی از زیباترین دیزالوهای سینمایی را در نمای تبدیل شدن پیرمردها به آن خرگوش‌ها به تماشا بنشینیم. همین‌جاست که لینچ استادی‌اش را به رخ می‌کشد و خنده‌هایی که تا اینجا بر این نمایش مالیخولیایی شنیده بودیم ماهیتی چندش آور و گزنده می‌یابند. چیدمان جفنگ خرگوش‌ها همان چیدمان روایت آفرینِ مرگ است.

یا نگاه کنیم به نگاه منگ و گیج مرد جوان عینکی به دختر در آن دخمه‌ی تنگ و نمور که بیش از آن‌چه فکرش را می‌کنیم معنا می‌یابد.نگاهی که نه نشانی از شگفتی دارد و نه نشانی از هراس و تعلیق ولی همه‌ی این‌ها هم هست و کمی بعدتر در می‌یابیم نگاه یک روانکاو به به مصاحبه شونده‌اش است.

از دلمشغولی‌های لینچ هجو روند فیلمسازی در هالیوود است و این‌بار نوک پیکان هجو او موج بازسازی فیلم‌های دیگر کشورها را نشانه رفته که در سالیان اخیر به گونه‌ای چشمگیر بالا گرفته. سال‌هایی که مارتی کوچولوی بزرگ (اسکورسیزی کبیر) تنها اسکار کارگردانی‌اش را برای بازسازی فیلمی از سینمای آسیای شرقی می‌گیرد و فیلم‌های سینمای کره جنوبی و ژاپن به طرز بی‌رحمانه ای توسط هالیوودی‌های بی استعداد بازسازی می‌شوند. سال‌هایی که هالیوود با پیشنهادی گزاف حتی  میشائیل هانکه را هم به خدمت می‌گیرد تا شاهکار بی نقص و  مینی مالیستی‌اش (بازی‌های سرگرم کننده) را با ستاره‌های بلوند هالیوود بازسازی کند. یک بازسازی سراسر بیهوده و فرمایشی… با این حال و روز، اشاره‌ی هجوگونه‌ی لینچ به بازسازی یک فیلم لهستانیِ نیمه تمام و نفرینی، اشاره‌ای بهنگام و از سر هوشمندی است. نمایش نکبت و فقر بر سنگفرش سانست بلوار درست در چند وجبی جای پای ستاره های هالیوود هم وجه دیگری از هجویه‌ی تلخ لینچ بر سودای هنر هالیوودی است.

از این گذشته، گاهی لینچ این روند فیلمسازی را چیزی هم عرض هرزه نگاری( پورنوگرافی) معرفی می‌کند. لینچ کدهایی برای فاصله‌گذاری‌های گاه به گاه به تماشاگر می‌دهد و با نمایش همان هرزه نگاری‌ها به تماشاگر مجالی برای نظربازی(voyeurism) ،استراحتی کوتاه و پرتاب شدن به کابوس بعد می‌دهد! همین جاهاست که بوی ناجوری به مشام می‌رسد: پست مدرن ! آری این است پست مدرن! روایت متن پست در دل متن متعالی و اذن دخول(ورود) متن بزرگ به متن کوچک بدون تغییر در حجم اولیه‌ی متن نخست….

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم که شباهت ناگزیری به سکانسی از جاده‌ی مالهالند دارد و یکی از دستمایه‌های چندباره‌ی فیلم‌های لینچ است جلسه‌ی روخوانی فیلمنامه است. در اینجا، مرز میان بازی و واقعیت (!) شکسته می‌شود. سکانسی بسیار شبیه به سکانس تست بازی گرفتن از نیامی واتس در جاده‌ی مالهالند. در هردوی این سکانس‌ها با این که می‌دانیم تماشاگر  بازی در بازی هستیم و می‌خواهیم مقابل چینش اغواگرانه  لینچ تاب بیاوریم ولی شکست می‌خوریم و وارد لایه‌ی دوم روایت می‌شویم تا آن‌جا که کار بالا می‌گیرد و کارگردان، فرمان کات می‌دهد و ما به لایه‌ی پیشین بر می‌گردیم. وقتی لینچ در میزانسنی چنین ساده و دور از سایه و وهم، ما را در چند ثانیه غافلگیر و در هزارتوی خود گم می‌کند چگونه میتوان از گرداب اوهام چند لایه‌ای که در بنیان روایت می‌‌افکند جان سالم به در برد. از این‌رو هرگونه تلاش برای حفظ مطلق خود آگاهی، کوششی است برای لذت نبردن از یک اثر ناب دیوید لینچی.

… باز گشت به نقطه‌ی آغازین داستان و نمایش ورسیونی دیگر از محتملات برای ایمان یافتن به حکمتی فراجسم که فرجام خوب و بد را ورای نمای ظاهری پدیده‌ها رقم می‌زند داستان دیوید لینچ نیست.!!!  این جلوه‌های آموزگارانه را پیشتر و بسیار حساب شده‌تر در سینما شاهد بوده ایم – نمونه کم نقص و دل انگیز آن شانس کور کیشلوفسکی است.

پیشنهاد لینچ، فراموشی است. باید گوشه‌ی تاریک خاطرات را به همان باریکه راه‌های سیاه- بزرگراه‌های گمشده(؟)- سپرد و از آن گذر کرد .سکانس تیتراژ پایانی فیلم دعوتی برای به ناخودآگاهی رسیدن، دم غنیمت شمردن و سرمستی است.

زمانی که این‌جا کوشش می‌شد مولفه‌های فیلم بزرگراه گمشده به اثری همچون بوف کور ارجاع داده شود دیوید لینچ در یکی از  مصاحبه‌هایش روایت خیلی سرراست تری برای داستان فیلمش داشت: نمایش تمثیلی دوپاره بودن یک شخصیت اسکیزوفرنی.

خوبی فیلم‌های لینچ این است که دست تاویل‌گران و منتقدان را برای هرگونه بازخوانی باز می‌گذارد و روایت‌های پیچاپیچ و سردرگم فیلم‌های اخیرش دریای بی کرانی است که شناگران قابل در آن به آسانی می‌توانند به غواصی و صید صدف برای کشف مروارید بپردازند. چه باک اگر گاهی این صدف‌ها پوچ باشند. چه باک اگر مفاهیمی به شدت اشراقی و والا نما را بخواهیم به فیلم‌هایش نسبت بدهیم که هرگز واجد آن‌ها نیست و نبود آن‌ها هم چیزی از اعتبار کنونی‌ اثرش نمی‌کاهد. هرچند، خصیصه‌ی یک اثر هنری ناب گاهی این است که از خالق خود پیشی می‌گیرد و دیگر دستافرید از پیش تعیین شده‌ی سازنده‌اش نیست. پدر ژپتو کی گمان می‌برد پینو کیو این همه روایت بیافریند؟